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Full text of "Estampies et danses royales: les plus anciens textes de musique ..."

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Estampies et danses royales 

Pierre Aubry 



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ESTAMPIES 



ET 



DANSES ROYALES 

LES PLUS ANCIENS TEXTES 
DE MUSIQUE INSTRUMENTALE AU MOYEN AGE 



PAR 



Pierre AUfiHV 



PARIS 
LIBRAIRIE FISCH BACHER 

SOCIÉTÉ ANONYME 

33, rue de Seine, 33 
1907 



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-I- 






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ESTAMPIES ET DANSES ROYALES 

LES PLUS ANCIENS TEXTES DE MUSIQUE INSTRUMENTALE 

AU MOYEN AGE 



Jusqu'à ces dernières années, on pouvait croire que les œuvres 
de musique instrumentale du moyen âge avaient eu le même 
sort que les instruments de musique sur lesquels on les jouait, 
et que la musicologie contemporaine n'aurait d'autre perspec- 
tive désormais que d'ignorer toujours ceux-ci et celles-là. Tout 
au plus quelques érudits ont-ils, mais sans grande netteté, for- 
mulé rhypothèse que les ténors des motets du treizième siècle 
étaient exécutés sur les instruments et non parles voix(i ) : cette 
conception a pour fondement Tabsence d'un texte littéraire à 
cette partie du motet. L'explication est vraisemblable, mais nous 
ferons remarquer qu'il n'est point de mélodie de ténor dans la 
musique médiévale qui ne soit désignée par quelques mots, soit 
de latin, soit de langue vulgaire, et, comme nous savons que, dès 
cette époque lointaine de l'art du déchant, Thabitude était prise 
parles musiciens d'adopter comme sujet de leurs compositions 
un thème mélodique généralement répandu, telle une antienne 



(i) Lavo[x, La musique au siècle de saint Loui5, dans le Recueil de 
motets français^ de G. Raynaud, p. 3 14, Paris, i883. — De Coussemaker, 
Vart harmonique aux Xlh et XIII^ siècles, p. 67, Paris, i865. — Koller 
(Oswald), Der Liederkodex von Montpellier, dans le Vierteljahrsschrift 
fur Musiicwissenschafty 1888, ler fasc. 

On consultera sur l'accompagnement des voix par les instruments dans les 
compositions savantes duxiv^et du xv* siècle un article récent de M. Hugo 
Riemann, das Kunstlied im 14-16. Jahrhundert, dans les Sammelbdnde 
der Internationalen Musikgesellschaft, juillet-septembre, 1906. 



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— 4 ^ 

de l'office liturgique, telle encore une chanson populaire, il se 
peut que les copistes des manuscrits aient délibérément négligé 
de transcrire des paroles qui étaient, comme les mélodies, dans 
la mémoire de tous. En fait, nous avons identifié un certain 
nombre de ténors français : les compositions auxquelles ils 
sont empruntés peuvent compter parmi les plus jolies et les 
plus justement populaires du moyen âge. Bref, la théorie qui 
considère les ténors de motets comme ayant été exécutés par 
des instruments est tout à fait vraisemblable^ mais nous devons 
jusqu'à plus ample informé la considérer encore comme une 
hypothèse, dont la vérification n'est pas faite. 

C'est en 1897 seulement qu'un professeur d'Oxford, H.-E. 
Wooldridge, a publié en fac-similé un fragment authentique 
de musique instrumentale appartenant à la fin du xiv* siècle (i ) : 
les plus anciens morceaux antérieurement connus ne remon- 
taient guère plus haut que la seconde moitié du xv* siècle. 
M. Johannès Wolf, qui étudia le fragment publié par Wool- 
dridge, y vit une très ancienne tablature d'orgue et donna 
de ce texte vénérable une excellente transcription (2). Cette 
publication marquait un progrès notable dans les études musi- 
cologiques, mais on pouvait toujours regretter de n'avoir point 
entre les mains quelqu'une de ces compositions instrumen- 
tales, que les jongleurs jouaient sur la rubèbe, sur la viole, 
sur la chifoine, dans ce beau siècle de la musique française, 
qui vit éclore les mélodies claires et faciles des troubadours et 
des trouvères. 

Que l'action destructrice du temps ait eu raison de la fra- 
gilité des instruments de musique, cela ne se comprend que 
trop I Que les violes, les gigues, les rotes, les luts,les guiternes, 
les mandores, les psaltérions, les frestels et tant d'autres ne 
nous soient plus aujourd'hui connus que par les mentions des 
poètes ou les enluminures des manuscrits, c'est peu certaine- 
ment, mais nous avons au moins des données historiques sur 
les instruments de musique du moyen âge : nous les voyons, 
si nous ne les entendons point. Il n'en est que plus étrange 

(i) Wooldridge (H.-E.), Early English Harmony from the loth to the 
i5ih century. Vol, I. Facsimiles, London, Quaritch, 1897. Les planches 
qui nous intéressent vont du n» xliï au n© xlv, 11 faut encore citer la 
planche XXIV de cette publication ; c'est un fragment assez peu intéressant 
de musique instrumentale, reproduit depuis dans Early Bodleian music, 
pi. VII. London, 190 1. L'original est à Oxford, Bodleian Douce 139, 
fol. 5 vo. 

(2) WoLF (Johannès), Zur Geschichte der Orgelmusik im viersjfehnten 
Jahrhundertf dans le Kirchenmusikalisches Jahrbuch, de 1899 (Pustet, 
Ratisbonne). Le manuscrit original est au British Muséum, Additional, 
ms. 28,530. 



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- 5 - 

que les œuvres elles-mêmes ne se soient pas conservées, car les 
instruments ne devaient point toujours se borner à doubler les 
voix. Si les compositions instrumentales ont été écrites, pour- 
quoi les manuscrits où elles se trouvaient ont-ils eu un sort 
moins durable que ceux des chansons de geste ou des chroni- 
queurs ou des sermonnaires ou de tous ceux dont les œuvres 
nous sont restées en nombre considérable ? Ce problème est à 
peu près insoluble. Il faut croire qu'une faible partie seulement 
des compositions de musique instrumentale a été notée, que 
les manuscrits de jongleurs qui les contenaient se sont trouvés 
— par trop d'usage — dans des conditions défectueuses pour 
résister à Tépreuve du temps, et qu'ainsi le peu que nous 
aurions pu connaître de ces productions a disparu avant de 
parvenir jusqu'à nous. 

D'autres raisons pouvaient nous faire trouver plus regrettable 
encore cette lacune dans notre documentation musicologique, 
car nous sommes non seulement assurés de l'existence de la 
musique instrumentale au moyen âge, mais nous savons, grâce 
à des sources diverses et précises, quels furent les genres par 
lesquels elle se manifesta aux contemporains de saint Louis et 
de Philippe le Bel. 

Vestampie dut être une des formes les plus usitées du style 
instrumental au xiii* siècle. L'étymologie de ce terme est 
obscure. L'ancien français, estampie, et le provençal, estampida^ 
désignent, selon Diez, une catégorie de poésies destinées à être 
chantées avec accompagnement de viole (i). On a pensé que 
ce mot pouvait venir d'un type latin stampare et désigner le 
mouvement du pied qui marque dans la danse le frappé ou le 
temps fort de la mesure : mais Diez objecte qu on devrait dans ce 
cas avoir une forme estampada. Le verbe estampir se rencontre 
en provençal ancien avec la signification de retentir, résonner. 

del salteri 

faras x- cordas estampir (2}. 

Mais pour expliquer le provençal estampir dans le sens relevé 
plus haut, Diez pense au germanique stamph, allemand stoessel^ 
en le rattachant au bruit du pilon dans le mortier : il paraît donc 
que nous sommes toujours dans le domaine des hypothèses (3). 

(i) Diez (Fr.), Etymologisches Worterbuch der romanischen Sprachen^ 
Bonn, 1887. 

(2) GuiRAUT DE Calanson, Fadet ioglar, cité par Raynouard, Lexique ro- 
man^ m, 201. 

(3) Voir sur ce point Meycr (Paul), Les derniers troubadours de la Pro- 
vence^ dans \di Bibliothèque de V École des Chartes, 6e série, V, et Koerting, 
deuxième édition, n» 904. Ce dernier propose le germanique stampon, 
représenté par l'allemand actuel stampfen. 



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— 6 — 

Il est important de noter ici la curieuse unanimité des textes 
du moyen âge à définir Testampie une musique de danse exé- 
cutée par les instruments. Tout d'abord nous rappellerons la 
célèbre estampida de Rambaut de Vaqueiras et l'histoire de 
cette pièce, telle qu'elle nous est connue par les Biographies 
des troubadours en langue provençale (i) et que nous l'avons 
nous-même racontée (2). 

Le poète Rambaut de Vaqueiras (i 180-1207) était, au dire 
de ses biographes, fils d'un pauvre chevalier du château de 
Vaqueiras qui avait nom Peirol, et qui passait pour fou. 
Après avoir été au service du prince d'Orange, Guillaume des 
Baux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la 
cour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il 
s'énamoura de la sœur du marquis, madame Béatrice, qui était 
mariée au seigneur de Savone. Elle Faima, ils s'aimèrent d'un 
de ces amours qui se traduisent en chansons pour la postérité, 
et tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants 
suscita l'envie des losengiers^ ces mauvaises langues de la 
littérature médiévale, qui s'en furent dire à madame Béatrice : 
« Qui es aquest Raimbautz de Vaqueiras ? Si tôt lo marques l'a 
fait cavalier^ sapchat\ que non vos es onors ni a vos ni al mar- 
ques : — Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique 
le marquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez. 
Madame, qu'il n'est un honneur ni pour le marquis, ni pour 
vous ». — Comme, au moyen âge, la discrétion était la pre- 
mière règle de l'amour courtois, madame Béatrice crut que 
Rambaut s'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut 
son congé. Alors, adieu, chansons 1 adieu, belles nuits d'amour! 
Rambaut est devenu taciturne et muet. 

Ici, un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la 
biographie de notre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps 
vinrent à la cour du marquis deux jongleurs de France, qui 
savaient bien jouer de la viole. Et un jour, ils jouèrent sur leurs 
instruments une estomji?/rfa, qui plut fort au marquis, aux che- 
valiers et aux dames. Sire Rambaut en manifesta si peu de 
joie que le marquis s'en aperçut. «Eh quoil seigneur Rambaut, 
lui dit-il, que ne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux, 
quand voici un bel air de viole et près de vous aussi belle dame 
que ma sœur, qui vous tient à son service et est bien la plus 
valeureuse femme qui soit au monde ?» — Sur quoi Rambaut 
répondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui savait la chose, 

(1) Les Biographies des troubadours en langue provençale, publiées par 
C. Chabaneau (Extrait du tome X de VHistoire générale du Languedoc), 
Toulouse, i885, in-4. 

(2) Revue musicale, n<* du i5 juin 1904. 



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- 7 — 

dit à sa sœur : « Madame Béatrice, par amour pour moi et pour 
tout l'entourage, vous plaise prier Rambaut qu'au nom de votre 
amour et de votre grâce, il ait à chanter et à retrouver sa gaîté 
d'antan ! » 

Et madame Béatrice fut d'assez grande courtoisie et généro- 
sité pour prier Rambaut de prendre réconfort et pour l'amour 
d'elle de montrer un visage moins soucieux et de faire une nou- 
velle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la raison que vous 
venez d'ouïr, fit une estampida en ces termes, don Raimbaut^ per 
aquesta ra:{on que vos avet^ ausit, feti la 'stampida que dis aisi : 

Kalenda maia 
Ni flor de faia. 
Ni cant d'ausell... 

Et le biographe ajoute : « Cette estampida fut faite sur l'air 
de Vestampida que les jongleurs avaient jouée sur leurs -violes, 
aquesta 'stampidafo fâcha a las notas de la 'stampida queljoglar 
fasion en las violas ». 

Voilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue 
musicologique, c'est que les paroles de la pièce Kalenda maia 
furent composées par Rambaut de Vaqueiras pour être adaptées 
sur une mélodie instrumentale (i). 

Venons maintenant à la seconde série de pièces établissant 
le caractère du genre. Ce sont quelques textes empruntés à la 
littérature du même temps. 

« 

* * 

E Marot, par cortoisie je te prie, 
Mon meffait pardone moi, 
Je ferai une estampie si jolie, 
Balle un petit, je t*an proi (2). 

« 

* * 

Guis dou tabor au flahutel 
Leur fait ceste estampie : 
Chivalala, dori doreaus, 
Chivalala dorie (3). 

# 

* * 

Cil vieleur vicient lais 
Canconnetez et estampiez (4), 

(i) On trouvera le texte musical de Vestampida de Rambaut de Vaqueiras 
dans Tétude à laquelle il est fait allusion à la note précédente. 

(2) Bartsch, il/f/ranf . Romaru^ und Pastourellen, II, 35, 19. 

(3) Id., ibid,, III, 21, 49. 

(4) Gilles de Chin, poème de Gautier de Tournay, v, 1147, publié par 
Reifienberg. Bruxelles, 1847. 



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— 8 — 



. iiii • menestreil de viele 
Ont une estampie nouviele 
Devant la dame vielée (i). 

La estoient H ménestrel 
Qui s'acquittoient bien et bel 
A piper et tout de nouvel 
Unes danses teles qu'il sorent, 
Et si trestot que cessé orent 
Les estampies qu'ils batoient, 
Cil et celés qui s'esbatoient 
Au danser sans gueres atendre 
Commencierent leurs mains a tendre 
Pour caroler (a). 



Veoir Talons et je t'en prie, 

Et sy disons une estampie 

De noz «ii* bons instrumens (3). 

A ces textes nous en ajouterons un autre que son caractère 
didactique ne permet pas de confondre avec ces sources poé- 
tiques : c'est la définition de Yestampida donnée par les Leys 
cTAmors : 

Encaras havetn estampida et aquesta a respieg alcunas vetz quant al so 
d'esturmens^ et adonx d^aquesta no curant* Et alcunas vetz a respieg no 
tant solamen al so, ans o ha al dictât quom fa d'amors o de lauzors^ a la 
maniera de vers e de chanso (4). 

Enfin, en troisième et dernier Heu, voici sur Vestampie un 
document très important, qui ne nous est connu que depuis peu 
d'années, grâce à la publication que M. Johannès Wolf en a 
faite en 1899 : c'est le traité de musique de Jean de Grocheo, 
qui, vraisemblablement, fut regens Partsius au quatorzième 
siècle (5). Grocheo nous donne une classification des genres 

(i) La messe des oiseaux, v. 641, dans les Dits et contes de Baudoin de 
Condé et de son fils Jean de Condé, publiés par A. Scheler. III, 20. 

(2) Froissart, Poésies, publiées par A. Scheler, I, 221. Bruxelles, 1870. 
3 vol. in-80. 

(3) JuBiNAL, Mystères inédits du quinpème siècle, II, y6, 

(4) Le^s d'Amors, 1, 35o, publiés par Catien Arnoult dans les Monuments 
de la littérature romane, Paris et Toulouse, 3 vol. in-S», s. d. 

(5) DieMusiklehre des Johannès de Grocheo dans les Sammelbànde der In- 



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— 9 — 

en musique : il divise cet art en musique vocale — nous n*en 
dirons rien ici — et en musique instrumentale. Il est intéressant 
de connaître le texte précis de cet auteur. 

De instrumentalibus [formis] nunc prosequamur... Et adhuc 

iûter omaia instrumenta chordosa uisa a nobis uiella uidetur preua- 
1ère... Bonus autem artifex in uiella omnem cantum et cantilenam et 
omnem formam musicalem generaliter introducit. Ille tamen que coram 
diuitibus in festis etludis fiunt communiter ad -ni- generaliter reducun- 
tur, puta cantum coronaiiun, ductiam ci stantipedem, Sed decantu coro- 
nato prias dictum est. Deductia igitur et stantipede nunc dicendum. 

.... Stantipes uero est sonus illitteratus habens difBcilem concor- 
dantiarum discretionem per puncta determinatus. Dico autem habens 
difficilém... e/c: propterenim eius difficultatem facit animum facientis 
circa eam stare et etiam animum aduertentis et multotiens animos 
diuitum a praua cogitatione deuertit. Dico autem per puncta determi- 
natus, eo quod percussione, que est in ductia, caret et solum puncto- 
rum distinctione cognoscitur. 

Partes autem ductie et stantipedis puncta communiter dicuntur. 

Punctus autem est ordinata aggregatio concordantiarum harmoniam 
facientium ascendendo et descendendo duas habens partes in princi- 
pio similes, in fine différentes, qui clausum et apertum communiter ap- 
pellantur. Dico autem duas habens partes... e/c, ad similitudinem 
duarum linearum, quarum una sit maior alia. Maior enim minorem 
claudit et est fine differens a minori. Numerum uero punctorum in 
ductia ad numerum -in- consonantiarum et perfectarum attendentes 
ad -m. posuerunt. Sunt tamen aliquando note uocate -iv- punctorum, 
que ad ductiam uel stantipedem imperfectam reduci possunt. Sunt 
etiam alique ductie -iv- habentes puncta puta ductia « pierron ». 

Numerum uero punctorum in stantipede quidam ad -vi- posuerunt 
ad rationes uocis inspicientes. Âlii tamen de nouo inspicientes forte ad 
numerum -vii-^ concordantiarum uel naturali inclinatione ducti puta 
Tassynus, numerum ad .vii- augmentauerunt. Huiusmodi autem stan- ' 
tipedes res cum -vu. chordis uel difficiles res Tassyni. 

Componere ductiam et stantipedem est sonum per puncta et rectas 
percussiones in ductia et stantipede determinare. Quemadmodum 
enim materia naturalis per formam naturalemdeterminatur, ita sonus 
determinatus est per puncta et per formam artificialem ei ab arti- 
fice attributam. 

Quid igitur sit ductia et stantipes et que earum partes et que earum 
compositio, sic sit dictum.... 

ternationalen Musikgesellschaft^ première année, premier fascicule, 1899. 
Notons ici que mention est faite de Testampie, estampete, comme forme 
de composition musicale, par Robert de Handlo, vers le même temps : 
«...Ab hoc siquidem modo proueniunt hoketi omnes, rondelli, ballade, 
coree, cantifractus, estampete, fioriture et uniuerse note breuium et semi- 
breuium que sub celo sunt, que semibreues, breues atque longe in hoc 
modo quinto comprehenduntur ». (Robert de Handlo, Régule, dans De 

COUSSEMAKER, 55., I, p. 402.) 



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— lO — 



La définition de Vestampie chez Jean deGrocheo est curieuse 
par un enchevêtrement de considérations morales et de détails 
techniques. Nous ne retiendrons que ces derniers : Testampie 
est une mérlodie sans paroles, sonus illitteratus^ composée d'une 
suite de « puncta », per puncta determinatus. 

Depuis la publication d'une très ancienne tablature d*orgue 
par Wooldridge et l'étude qui en a été faite par Joh. Wolf (i), 
nous savons avec précision ce qu'est le punctum dans la musique 
instrumentale du moyen âge. C'est une courte phrase mélodique, 
une manière de clausule, reprise deux fois et terminée la pre- 
mière fois par l'ouvert, apertum, la seconde fois par le clos, clau- 
sum (2). Un exemple ne sera pas inutile. 



Punctum. 



^> i v-rrr-tr \ ^' 1 ^ti r r i r Bfl^ ^l^ 



I" fois. 



1* fois. 



I Ouvert 



Uoa 



f^^^^^^-JT^YU^TP J IJ J ^ 



C'est cet ensemble qui constitue un punctum : Testampie se 
compose de quatre, six ou sept puncta^ qui ont le clos et Fou vert 
identiques au début et différenciés à la terminaison. 

Ces deux expressions, le clos, clausum^ et l'ouvert, apertum^ 
appartiennent à la terminologie poétique du xiv* siècle, où 
elles désignent la première et la seconde partie du couplet de 
la ballade (3). Le clos et l'ouvert ont, vers le même temps, 
passé dans la langue musicale : ils se rencontrent dans les 
textes que nous allons publier ci-après, dès le début du 
XIV* siècle. On les retrouve ensuite dans les tablatures du 



(i) Voir plus haut. 

(2) Le mot punctum a des sens très nombreux dans le vocabulaire musical 
du moyen âge. Nousvenonsd'en voir un. L'Anonyme IV de De Coussemaker 
{SS.^ I, 363) l'emploie en une même phrase avec deux significations diffé- 
rentes : « Item omnis punctus penultimus ante longam pausationem sicut 
in fine puncti uel clausule est longus ». Il faut noter ici l'opposition de 
« punctus » au sens de note, uel nota et de <c punctus », au sens de phrase 
mélodique, uel clausula. Cf. dans le même sens Jean de Garlande (55., I., 

114)- 

(3) Il faut se reporter pour une étude plus complète du clos et de Vouyert 
dans la langue poétique du xivo siècle aux deux ouvrages suivants : 

Hecq (G.) et Paris (L.), La poétique française au moyen âge et à la 
Renaissance^ Paris, 1896, in-8®. 

Langlois (E.), Recueil d'arts de seconde rhétorique, dans la Collection 
des documents inédits sur l'histoire de France, Paris, 1902. 



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— II — 

manuscrit Add. 28SS0 du Britîsh Muséum. Les textes publiés 
par JohannèsWolf dans sa magistrale //w/o/re de la notation 
mesurée de 12S0 à 1460 en fournissent d'autres exemples, 
surtout dans les œuvres de provenance italienne, avec la forme, 
assez peu régulière, î^^r/o, et l'autre, meilleure, chiuso{i). Enfin, 
un théoricien du quinzième siècle, Egidius de Murino, publié 
dans les Scrip/ores de De Coussemaker, nous donne les règles 
du clos et de rouvert dans la ballade simple et double, dans le 
virelai simple et double et dans le rondeau. 

Isto modo débet fieri ballada simplex : in primo fac apertum et clau- 
sum, et ultimo fac clausum solummodo. 

Item ballada duplex habet apertum et clausum ante et rétro. 

Item vironellus simplex habet ante apertum et clausum rétro. 

Item vironellus duplex habet dimidium apertum et clausum ante et 
apertum et clausum rétro. 

Item rondellus habet apertum ante, quando fînitur in ut et débet esse 
décima ; et quando fînitur in /a, débet esse quinta, et rétro clausum (a). 

En revanche, nous ne voyons pointTintérêt de rapprocher ici 
les deux textes de l'Anonyme IV (3) et de Jean de Garlande (4), 
dont se sont servis Hugo Riemann (5) et Walter Niemann (6) 
pour expliquer les expressions de clos et d'ouvert : il nous semble 
que ces citations, peu claires par elles-mêmes, n'ajoutent rien 
à ce que nous savons déjà. 



La définition que nous avons pu donner plus haut de Tes- 
tampie n'est encore, si claire soit-elle, qu'une définition, mais 
heureusement nous possédons des documents pratiques qui en 
mettent les moindres détails en relief et sont, à notre connais- 
sance, les plus anciennes œuvres de musique instrumentale du 
moyen âge, qui nous soient parvenues. Il s'agit d'additions, que, 
dans les premières années du quatorzième siècle, c'est-à-dire 
postérieurement à la rédaction générale du manuscrit, un ama- 
teur bien avisé a faites sur quelques folios blancs du manuscrit 



(i) WoLP (JoH.), Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460, 
Leipzig, 1904, 3 vol. in-8. Voir les no' xxvii et lxi. 

(2) De Coussemaker, SS.^ III, 128. 

(3) SS., I, 357. 
(4)55., 1,117. 

15) Riemann (H.), Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX, lahrhundert. 
Leipzig, 1898. 

(6) Niemann (W.), Uher die abweichende Bedeutung der Ligaluren in 
der Mensuraltheorie der Zeit vor lohannes de Garlandij^ Leipzig, 1902. 



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^-13 — 



de la Bibliothèque nationale, fonds français 844. Très connu, 
souvent utilisé, ce beau manuscrit, qui faisait autrefois partie 
dé la bibliothèque du' cardinal Mazarin, est un précieux recueil 
de chansons de trouvères- et de troubadours accompagnées de 
leurs mélodies. Les interpolations qu'il contient sont très 
curieuses, mais aucune ne dépasse en intérêt celles dont nous 
allons nous occuper ici. 

Ces pièces se trouvent en deux endroits du manuscrit. Un 
premier groupe apparaît au folio 5 r**. Il est assez court et se 
compose seulement de deux pièces : l'une comprend quatre 
puncta avec indication de l'ouvert et du clos, l'autre, qui porte 
le nom de « danse », n'a que trois ji?wnc/a. Nous pouvons peut- 
être y voir deux exemples de cette forme de musique instru- 
mentale, appelée ductia dans le texte de Jean de Grocheo, sans 
être autrement en mesure de Taffirmer. 

Le second groupe est plus important : il occupe une partie du 
folio io3 v° et dans leur entier les folios 104 r^ et v^ Il se com- 
pose de huit estampies et d'une dansse real^ qui termine le frag- 
ment. Le titre de l'une de ces pièces, la tierche estampie roial^ 
perrnet une localisation assez vague, il est vrai, mais que Ton 
peut restreindre aux provinces du nord ouest de la France, 
Normandie, Picardie, Artois ou Wallonie, à cause du ch de 
tierche : cette caractéristique de graphie nous indique soit 
l'origine du musicien, soit plus simplement peut-être celle 
du copiste. 

L'examen paléographique de ces deux fragments ne décèle 
aucun signe extrinsèque qui nous permette de les faire des- 
cendre plus bas que les premières années du quatorzième 
siècle : l'écriture du texte aussi bien que la notation appartien- 
nent à cette époque, sans qu'aucun détail vienne infirmer cette 
manière de voir. 

Les renseignementsfournispar les caractères intrinsèques du 
document ne sont pas moins concluants. La notation musi- 
cale ne contient aucune des formés séméiographiques de Vars 
nova^ la minime n'y apparaît point, la semi-brève n'est jamais 
employée isolément. Nous sommes donc en présence de textes 
antérieurs à l'année i325. En revanche, l'écriture franconienne 
de la seconde moitié du treizième siècle y est nettement em- 
ployée et rend compte de toutes les particularités de la notation : 
nous noterons au fur et à mesure les quelques difficultés qui se 
présentent dans ces curieux documents. Aussi notre traduction 
est-elle faite sur les bases de cette doctrine. 



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Premier fragment 



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fol. 5 recto (réduction) 



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Second firêgmênt 

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PARIS — Bibliothèque Nationale, mt frànç. 844 

fol. 103 verto (réduction) 

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Seeomd frêifment 
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PARIS - Bibllothècrue Nationale, m« frànç, 844 

fol. 104 recto {réduction) j<^ t 

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Second fragment 
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— 13 - 

PREMIER FRAGMENT 

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(i) Le titre manque dans le manuscrit. 



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DEUXIEME FRAGMENT 

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— 35 -^ 



PREMIER FRAGMENT 



L'interprétation du premier fragment est extrêmement 
simple et n'offre de difficultés qu'à l'ouvert et au clos de la 
première pièce, où un point de division, diuisio modorum^ rend 
assez malaisée la répartition ternaire des valeurs. Comme on 
peut s'en rendre compte sur le fac-similé, l'ouvert et le clos se 
présentent ainsi : 



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Il faut recourir à une conjecture pour donner une interpré- 
tation acceptable de ce passage. La plus simple nous semble 
être la transformation en ligature sans perfection des deux 
ligatures marquées d'un astérisque (*) qui sont dans le ma- 
nuscrit des ligatures avec perfection. 

En outre, on doit répéter en tête du clos la première liga- 
ture de l'ouvert 



qui a été omise par le scribe de l'original. 



DEUXIÈME FRAGMENT 

La prime estampie royal est incomplète à son début, le par- 
chemin ayant été coupé. Nous ignorons donc de combien de 
puncta elle était composée. Nous ignorons de même la for- 
mule mélodique de l'ouvert et du clos, qui n'est indiquée dans 
les puncta conservés que par les quelques notes de réclame : 



Au point de vue de la tonalité, nous avons affaire à un 7* mode 
ecclésiastique. 



La seconde estampie royal se compose de cinq puncta. Une 
difficulté semble se présenter à propos du clos. On se souvient 
que Jean de Grocheo définit l'ouvert et le clos des estampies 



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— 26 — 

comme étant in principio similes, in fine différentes^ identiques 
au commencement et dififérenciés à la terminaison. C'est d'ail- 
leurs la règle suivie dans les autres pièces de notre fragment. 

Cette constatation générale nous autorise à penser que, par 
suite d'une distraction du scribe, le clos de la seconde estampie 
doit être incomplet à son début : nous avons conjecturé une cor- 
rection, que nous présentons entre crochets carrés dans notre 
transcription. 

Le début de l'ouvert a été omis à la suite du quatrième 
punctum; nous l'avons rétabli. 

La tonalité de cette pièce est un mélange de premier mode 
ecclésiastique, dans la partie commune du clos et de l'ouvert, et 
de sixième, dans les mélodies variables de chaque jpwwc/wm. 



La tierche estampie roial est très régulièrement construite : 
elle se compose de six puncta, dont le clos et l'ouvert sont net- 
tement indiqués. 

La tonalité de cette pièce est un mélange du sixième mode 
avec le premier : il y a là un procédé qui rappelle le passage du 
ton de fa majeur à son relatif ré mineur. 



La quarte estampie royal comprend sept jpwwcto, normalement 
formés. Une faute du scribe a placé après l'ouvert la double 
barre qui devait être seulement après le clos, à la fin de la 
seconde ligne. 

Au sixième punctum^ il manque un point après la première 
ligature. 

La tonalité de cette pièce est très indécise. 



La quinte estampie real est composée de quatre puncta seule- 
ment. A la différence des pièces précédentes, le refrain n'est plus 
seulement amorcé par une réclame de quelques notes, mais à 
chaque clausule, dans cette estampie et dans celles qui vont 
suivre, Touvert et le clos sont notés d'un bout à Tautre. 

M.Johannès Wolf, qui a bien voulu revoir nos transcriptions, 
nous a proposé pour le premier punctum une interprétation 
que nous avons suivie de préférence à la nôtre. Sur son conseil 
également, nous avons lu dans la cinquième ligature du troi- 
sième punctum une ligature sans propriété pour arriver par 



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— 27 — 

rallongement de la note sine cauda à parfaire une seconde pé- 
riode de quatre mesures symétrique à la première. 

La tonalité de cette pièce est un premier mode ecclésiastique 
très net. 



La sexte estampie real^ qui se compose de quatre piincta^ ne 
présente aucune difficulté de transcription. 
Cette pièce appartient au premier mode ecclésiastique. 



Il en est de même de la septime estampie real^ qui mérite 
encore par la clarté et la grâce de l'idée musicale de nous charmer 
aujourd'hui. Cette pièce oscille entre le sixième mode ecclé- 
siastique et le majeur moderne, et cette indécision est tout à son 
avantage. Comme la précédente, elle se compose de quatre clau- 
sules. 



La uitime estampie real, composée de cinq puncta, présente 
une anomalie au clos du quatrième et du cinquième punctum. 
Comme on peut s'en rendre compte sur notre fac-similé, le 
texte s'éloigne du refrain des deux premières clausules, et nous 
devrions traduire : 



1^ J ^ CTI^ etc. 



Nous avons dans notre transcription conservé l'unité de la 
leçon primitive. Nous sommes en présence d'un 6* mode mé- 
langé de diverses modulations. 



Cette dernière pièce, danssereal^ rompt la formule jusqu'alors 
suivie. Les trois clausules dont elle est formée ne comportent 
ni ouvert, ni clos. Seulement un refrain uniforme termine 
chacune d'elles. 

Le sixième mode ecclésiastique répond à la tonalité de cette 
pièce. 



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— 28 — 

Maintenant une question se pose : à quel instrument ces 
pièces étaient-elles destinées ? Nous croyons qu'il ne saurait 
y avoir de doute à ce sujet. On a vu dans le texte des Biogra- 
phies de troubadours les jongleurs, qui, à la cour de Boniface 
de Mont ferrât, exécutaient sur la viole Testampie à laquelle 
Rambaut de Vaqueiras allait adapter les paroles de sa poésie 
charmeuse. C'est la viole encore, ou la vièle (i), que les textes 
poétiques que nous avons rapportés plus haut mettent entre 
les mains des jongleurs, lorsqu'ils jouent des estampies. Enfin 
le passage de Jean de Grocheo nous fait arriver à la même con- 
clusion. Le plus ancien texte connu de musique instrumentale 
proprement dite est donc un texte de musique de vièle. 

Nous n'avons certes pas Tintention de décrire ici la viole ou 
la vièle en tant qu'instrument de musique, et nous renvoyons 
pour cela aux travaux qui traitent spécialement de ce sujet (2). 
Nous dirons seulement que la vièle fut au moyen âge un repré- 
sentant de la famille des instruments à cordes frottées : elle se 
jouait avec Varçon ou l'archet. Comme il advint pour presque 
tous les instruments de musique de ce temps, alors que des 
données précises et mathématiques n'avaient point encore dé- 
terminé les lois de la construction sonore, la forme de la vièle 
varia souvent ; mais ce qui la caractérisa et la différencia en 
même temps des autres instruments de la même famille, tels 
que la lyra, la rubèbe et la gigue, c'est qu'elle avait un manche 
indépendant de sa caisse de résonance, ne faisant pas corps avec 
cette dernière, et que le fond de cette caisse était le plus sou- 
vent plat : la vièle du moyen âge est ainsi l'ancêtre direct des 
violes et du violon moderne. 

Variable aussi fut le nombre des cordes dont elle était montée : 
les représentations figurées du xiii* siècle nous montrent des 
vièles qui avaient deux, trois, quatre ou six cordes, mais le plus 
grand nombre atteste que le type courant était la vièle à cinq 
cordes. Or, l'interprétation des monuments figurés est très 



(1) L'ancien provençal viula, qui s'est continué dans viole, se distingue du 
vieux français vièle ou vielle. On sait que ces deux mots ont toujours tenu 
en échec la science étymologique. 

(2) Note sur un manuscrit du Xllh siècle dans lequel Cauteur, Jérôme 
de Moravie, donne les principes pour accorder et jouer la vielle et la rubelle, 
deux des principaux instruments à cordes et à archet de son temps^ par 
Perne, dans la Revue musicale, première année, t. II, p. 457 et 481 (1828). 

Essai sur les instruments de musique au moyen âge, par De Coussemaker, 
dans les Annales archéologiques, t. VII, p. 99 et 157(1847). 

Histoire générale de la musique,pdLT Fétis, t. V, p. 167 (1876). 

Les ancêtres du violon et du violoncelle, par Laurent Grillet, t. I, p. 37 
et ss. (1901). 



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— 29 - 

délicate, car on doit toujours compter avec la fantaisie de Far- 
tiste et les difficultés du métier : un sculpteur n'est point tenu 
d'avoir la précision d'un luthier. Nous accorderons donc une 
créance supérieure au texte maintes fois cité de Jérôme de Mo- 
ravie, qui nous fait connaître les différentes façons d'accorder 
la vièle de son temps, c'est-à-dire au milieu du xiii* siècle (i). 
On verra qu'il n'est pas sans intérêt de donner le texte original 
de ce chapitre. 

Viellauero, licet plus quam rubeba, tamen secundum magis et 

minus asceDdit, id est secundum quod a diuersis diuersimode tem- 
peratur. Nam uiella potest temperari triplex. Ipsa enim habet et habere 
débet cordas quinque. Et tune primo modo sic temperatur, ut scilicet 
prima corda faciatD, secundaF, tertia G in grauibus, quarta et quinta 
ambe unisone d constituant in acutis. Et tune conscendere poterit a 
gamma ut usque ad ^ duplicatum hoc modo. Diximus enim quod se- 
cunda corda per se facit F^per applicationemautemindicisfacietÂ, me- 
diiB, mediciC in grauibus. Prima, que bordunus est aliarum,Dsolum 
facit, que quidem, eo quod extra corpus uielle, id est a latere, affixa sit, 
applicationes digitorum euadit. Unde claues duas quas obmittit, sci- 
licet E et F, quarta et quinta corde in dupla suplebunt. Tertia corda 
perse facit G, per applicationem indicis facit a, medii retorti^,eiusdem, 
sed cadentis naturaliter Q, medici c acutum. Quarta uero et quinta per 
se faciunt d acutum, per applicationem indicis c, medii/, medici ^, per 
applicationem autem auricularis ^ duplicatum. Et talis uiella, at prius 
patuit, uim modorum omnium comprehendit et hic est modus primus 
temperandi niellas. 

Alius necessarius est propter laycos et omnes alios cantus, maxime 
irregulares qui fréquenter per totam manum discurrere uolunt et tune 
necessarium est ut omnes quinque corde ipsius uielle corpori solido af- 
figantur^nullaque alatere, ut applicationem digitorum queant recipere, 
sic tamen sint disposite secundum sonum, ut easdem claues per se 
constituant quas modo primo. Et prima corda, secunda, tertia et quarta, 
sed non quinta, que non unisona cum quarta, sed sesquitertia fieri 
dicitur, id est in g collocata superacuto et tune dicta corda quinta per 
applicationem indicis faciet', medii retorti^; eiusdem, sed naturaliter 
cadentis, aliud §, per applicationem medici ci per applicationem uero 
auricularis j. De reliquis cordis sicut prius. 



(i) Nous rapprochons un texte moins connu, mais très décisif, d'Elias 
Salomon, qui semble avoir vécu vers la fin du même siècle. « Sicut uide- 
mus quod in uiella non sunt, nisi quinque chordae et tamen secundum 
diuersitatem tractuum chordarum puncti et sonus uiellae possunt multipli- 
cari ultra quinque punctos pro uoluntate actoris et cantus qui regitur in illis 
instrumentis, uelint uel nolint actores : et instrumenta reguntur per artem 
istam et omnino subiiciunt huic arti, quidquid congrue cantari potest. » 
(Elias Salomon, Scientia artis musicae^ c. iv, ap. Gerbert, 55., III, p. 20.) 



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— 30 — 

Tertius modus oppositus primo, eo scilicet quod prima et secuada 
corda facit F, tertia D, quarta et quinta c et in hoc quoque modo 
tertio uoces medie inueniuntur modo superius prenotato. 

Quibus uisis et memorie commendatis totam artem uiellandi habere 
poterit, arte usui applicata (i;. 



Ce texte vénérable est en quelque sorte la plus ancienne mé- 
thode d'instrument qui nous soit parvenue. L'art de la vièle y 
est tout entier contenu. Aussi bien, Tinterprétation en est-elle 
très claire, au moins en ce qui concerne les deux premières ma- 
nières d'accorder l'instrument. 

Voici la première dans la forme concrète de la notation mo- 
derne : 



Bordunus 
extra corpus tiiellae 



Secunda 



Quarta et quinta 
unisonae 




Voici maintenant la seconde 



^ 


Prima 

g ■ • t 


Secunda 


Tertia 


Quarta 

m '^ ^ ' 


Quinta 


-i. 


-^ \ 

D E F 


^ ' ^ ' 

r A B C 


G a b ta c 


Jm — 

d 6 f 


1 

g a b g c d 

B a b c d 



Nous n'insisterons pas sur les bizarreries de l'une et l'autre 
disposition : on en trouvera la critique dans les travaux que 
nous avons précédemment mentionnés. La difficulté commence 
avec la troisième manière d'accorder l'instrument. Perne en 
donne la traduction suivante (2) d'après le texte du même 
manuscrit, que nous avons collationné et que lui-même déclare 
suivre. 



La troisième manière est opposée à la première en ce que la première 
corde donne F ut {sol le plus grave), C(ut gr ave) QSt donné parla seconde 



(i) Paris, Bibliothèque nationale, ms. latin i6663, fol. 187 r©. Perne a 
connu ce ms. à son ancienne cote du fonds delà Sorbonne, lat. 1817. Le 
texte a été publié dans la coUecdon des Scriptores de De Coussemaker, 
t. I, p. l52. 

(2) Art. cité, p. 466. 



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— 31 — 

corde ; G {sol octave de sol grave) est donné par la troisième, D (ré aigu) 
par la quatrième et la cinquième corde. Et dans cette troisième manière, 
excepté le ^ aigu (si^ oiigu) que Ton ne peut former sur la cinquième 
corde, toutes les autres voix médiaires [les sons obtenus par Vapplication 
des doigts) se trouvent comme dans la première manière ci-dessus 
désignée. 



Et, afin qu'il n'y ait point de méprise sur sa pensée, Perne 
en donne la réalisation musicale dans l'exemple suivant : 



Prima 



Secunda 



Quarta et quinta 




Cette traduction est une pure fantasmagorie, elle est la néga- 
tion même de roriginal : son seul intérêt est de nous montrer 
comment on travaillait à Técole de Fétis, comment travaillait 
Fétis lui-même, qui en 1876 reproduisait cette ridicule traduc- 
tion dans son Histoire générale de la musique^ au lieu de recou- 
rir au texte original de Jérôme de Moravie, publié par De Cous- 
semaker dans la collection des Scriptores quelque quinze ans 
plus tôt. 

Le texte de Jérôme de Moravie est sans doute fautif. Il nous 
donne l'accord 



Prima et secunda 
'^ 


Tertia 


Quarta et quinta 


J—^^mm-'»-'^ 




1 





assez inattendu, impossible même en raison de l'intervalle de 
septième (D-c) à couvrir sur une seule corde, la position de la 
vièle sur la poitrine et non sous le menton ne permettant pas 
le déplacement de la main. Au surplus, nous n'avons aucune 
raison plausible de préférer une correction à une autre (i), mais 
nous avons tenu à reproduire ici dans sa forme première le 
texte de Jérôme de Moravie défiguré par ses commentateurs et 
à signaler la réelle difficulté qu'il présente, car ce document est 
le plus intéressant que nous ayons pour l'histoire de la vièle au 
treizième siècle. 



(i) Hugo Riemann dans son Handhuch der Musikgeschichte, 2e partie, 
p. i53 (Leipzig, 1905), n'élève pourtant pas d'objection contre Texactitude 
du texte de Jérôme de Moravie. 



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- 32 - 

Nous avons fait cette digression dans la pensée de vérifier si 
la tessiture des pièces que nous venons d'étudier n'excède point 
les ressources de la vièle. En examinant Vambitus de chacune 
d'elles, on arrive aux constatations suivantes : 



PREMIER FRAGMENT 



Première pièce : F — î 
2« — F — f 



DEUXIÈME FRAGMENT 

Première estampie: D — g 



2» 


— 


c-d 


3« 


— 


C-e 


4* 


— 


C-f 


5« 


— 


E-î 


6« 


— 


C-e 


r 


— 


D — f 


8« 


— 


C -f 


Dansse 


— 


E — f 



Si nous faisons la synthèse de ces résultats partiels, il appa- 
raîtra que ces mélodies ne dépassent pas le C au grave et TJ 
à l'aigu. Ainsi nous arrivons à cet ambitus général : 



-a- -^ 

qui reste dans les limites de l'instrument selon la seconde 
forme d'accord indiquée par Jérôme de Moravie. 

Toutefois cette hypothèse demeure extrêmement fragile, et il 
nous tarde de revenir sur un terrain plus solide pour clore la 
série de problèmes musicologiques soulevés par les textes que 
nous étudions. 



Ces estampies et ces danses nous font voir enfin comment 
on écrivait pour la vièle au début du xiv" siècle, et une telle 
constatation n'est point indifférente, car elle nous permet de 
ramener à sa juste valeur un texte de Jean de Mûris, dont 
volontiers on serait tenté d'exagérer la portée.Voici ce passage : 



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- 33 — 

Cordalia etiatn quedam progressiue temperantur ut cithare et psalte- 
ria, organistrum, monocordum et similia : et Aec /ta^en/ signa propria 
suarum notarum (i). 

Nos estampies sont bien destinées à être jouées sur des ins- 
truments à cordes, cordalia^ mais nous ne voyons pas que dans 
la notation qui nous les a conservées, il soit fait usage de ces 
signes spéciaux, signa propria^ mentionnés par Jean de Mûris. 
Ce que Ton peut remarquer, disons même ce qu'il faut remar- 
quer, c'est un emploi très habile et très souple des ligatures. La 
breuis ne se rencontre isolée que par exception. Cette abondance 
de ligatures est en effet caractéristique de la musique instru- 
mentale. Là où la musique vocale^ supra litteram^ employait les 
notes simples, la notation des instruments, sine littera^ groupait 
ces notes simples en ligatures. Les textes sont nombreux et 
formels. 

Et notaadum quod quedam figure accipiuntur sine litera et quedam 
cum litera. Sine litera coaiunguntur in quantum possunt uel poterunt, 
cum litera quandoque sic, quandoquenon (2). 

Notandum est quod differentia estdicendo cum litera et sine litera, 
quoniam sine litera fiât ligatio punctorum iuxta duas, uel très, uel qua- 
tuor, etc., ligatas quantum plus poterit secundum quod melius compe- 
tit... Cum litera uero quandoque fit ligatio quandoquenon ; sed in 
maiori parte plus distrahuntur quam ligantur (3). 

Ille que sunt sine littera, debent prout possunt amplius ad inuicem 
ligari(4). 

Ligatura est plurium notarum contractus ut quia quidem cantus or- 
ganici suntsine littera, notis coniungunt propter breuitatem Hgatura- 
rum (5). 

Alia régula est quod numquam débet poni simplex^ uel non ligata ubi 

potest poni ligata, uel composita Omnis figura non ligata débet 

reduci ad ligatam per equipollentiam (6). 

Ce qui revient à dire que dans la notation instrumentale du 



(ij Jean de Mûris, Summa musica, c. xii, dans les Scriptores de Gerbert, 
t. III, p. 214.— Voir H. RiEUAtiii,Geschichte der Musiktheorie, p. 211. 
(2) Anonymus IV, ap. De Goussemaker, SS., t. I p. 3 j.i . 
(à) Id., ibid,, p. 343. 

(4) Aristote, ibid., p. 2G9. 

(5) Waher (Mington, ibiJ., p. 242. 

(6) Jean de Garlande, ibid,, p. io3. 



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— 34 — 



moyen âge, il s'agissait de traduire, en les conservant selon la 
théorie mensuraliste de la ligature, les valeurs simples des 
notes. Ainsi le dessin rythmique supra litteratn : 



1 ■ 1 



deviendra en ligature 



sans que la signification soit changée. Elle reste dans les deux 
cas 



3/4 ^ J I 



I I I ! 



Autre exemple : là où pour le chanteur le musicien écrira 

\ • ^ 

pour le joueur de vîèle, au contraire, il faudra noter : 

\ > 
l'exécution restant la même 

3/4 o m \ o m \ O' I 

Le texte de Jean de Mûris est donc exact, mais dans la me- 
sure seulement où il se trouve confirmé par l'Anonyme IV, 
Aristote et Walter Odington : il ne s'agit point d'une notation 
inconnue et perdue, mais de l'appropriation aux instruments 
de la séméiographie franconienne. Peut-être même, si l'on se 
souvient du rôle important que jouent les ligatures dans les 
ténors à^ motets, a-t-on le droit d'y trouver un argument nouveau 
en faveur de la thèse, énoncée au début de ce travail, qui consi- 
dère cette partie comme ayant été jadis confiée aux instruments. 
Nous reviendrons prochainement sur cette question. 

Les conclusions, que nous avons à dégager de cette étude, 
ne feront qu'en résumer les points principaux. 

L Les textes interpolés du manuscrit français 844 de la Biblio- 
thèque nationale, que nous venons d'examiner, sont au nombre 
des plus anciens monuments connus de la musique instrumentale 



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— 35 — 

proprement dite au moyen âge : on peut en fixer paléographî- 
quement récriture aux premières années du xiv^ siècle. 

II. Ces pièces, estampres et danses royales, sont écrites dans 
la plus parfaite conformité avec les règles assignées par Jean 
de Grocheo à la composition instrumentale. 

III. A quel instrument ces compositions étaient-elles des- 
tinées ? Nous pouvons sans hésiter répondre que nous avons 
devant nous des textes musicaux destinés à la vièle, l'instrument 
favori des jongleurs. 

IV. Enfin, ces textes nous montrent comment on écrivait 
pour les instruments à Tâge de la notation franconienne. 



Et voici enfin la raison qui, selon nous, détermine l'intéfêt 
historique des pièces que nous venons d'étudier : c'est qu'elles 
sont, en plein moyen âge, les premiers vestiges d'une tradition 
française de musique instrumentale, qui se développera au 
quinzième et au seizième siècle en faveur des joueurs de luth 
et des joueurs d'orgue, qui au dix-septième et au dix-hui- 
tième siècle surtout s'épanouira avec les maîtres violonistes de 
l'école des Rebel et des Leclair, avec les violistes formés autour 
de Marais et de Sainte-Colombe, qui aboutira en une dernière 
étape au rôle prépondérant de l'élément symphonique dans le 
drame lyrique contemporain. Ces origines, pour humbles et 
modestes qu'elles soient, valent toutefois d'être signalées. A 
l'âge où nous sommes, au début du quatorzième siècle, les 
instruments de musique sont proscrits de l'église, où, seul, 
l'orgue peut faire entendre sa voix. Ils chantent donc pour le 
monde laïque. Le siècle de saint Louis est celui où la musique 
commence à oublier le plus complètement ses origines reli- 
gieuses, et nos estampies sont les précieux témoins de cette 
évolution. 



Pirtt. - Société flranciin d'imprimrto et da Ubnirie. 



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